A contrapelo de la forma en la que suele proceder el cine argentino cuando trabaja con los sectores populares, Réimon no se basa en un contrato realista (más bien lo pone en crisis) y señala su carácter de representación, muestra sus propias costuras. Así, por ejemplo, asistimos al corte de una escena o incluso ya desde los títulos queda claro la condición de artefacto del film. Si en otras películas hemos visto una estética del directo, citas a formatos estereotipados y la apelación a los medios masivos de comunicación para generar un efecto de realidad, podemos decir que Moreno hace todo lo contrario. En este sentido Réimon no funciona como una correa de transmisión de realidad, sino que la problematiza, busca sus anomalías, trabaja en sus pliegues. La pregunta que guía a la película no es cómo entra la realidad en el cine, sino qué hace o qué puede hacer el cine con una realidad.


El ritmo de la película es el de Ramona, una forma de proceder tenue y reservada, por momentos pudorosa. Su mera presencia impone el ritmo del film. Una operación similar puede encontrarse en otras películas de Moreno, es el caso de Rubén en El Custodio o el de  Boris en Un mundo misterioso, como si la clave del cine de Moreno habitara en el aliento y el nudo dramático de su personaje principal. No es improbable que si quisiéramos saber cómo es una película de Moreno bastara mirar una escena en la que se vea  al protagonista caminar para conocer el ritmo del film. En ese movimiento, en las calles que camina Ramona paseando su perro (acompañada por un traveling paralelo que no puede dejar de ser una cita a Jim Jarmusch) conocemos la forma morosa y modesta de expandirse que tiene la película.


Ramona vive en el conurbano bonaerense, es una mujer elegante y particular en su vestimenta (el uso del sombrero sea quizá el detalle distintivo que define al personaje), le gustan los perros, suele escuchar música clásica y trabaja en departamentos del centro de la Capital, a veces en ausencia de quien la ha contratado, otras con los dueños de casa como parte del paisaje. Un espectador puede llegar a ver a Ramona como un fantasma que se mueve en los lugares en los que trabaja casi de un modo invisible.  El mutismo que mantiene durante toda la película, apenas interrumpido para pronunciar un nombre o atender el teléfono, pareciera hablarnos de una resistencia del silencio por parte de Ramona. Prefiere el silencio, prefiere pasar desapercibida, como si de cierta manera conociera demasiado bien su trabajo y a quienes la contratan como para abrir la boca.


La película solo interrumpe el derrotero de Ramona para mostrar a otros personajes leyendo fragmentos de El Capital de Karl Marx. Un recurso, una clase de escena, que recuerda a las películas de Jean Luc Godard. Pero no solamente porque en el cine del director de Sin Aliento son frecuentes los lectores, sino porque la lectura aparece como una práctica política y ancla el sentido que intenta construir la película. Los lectores de Marx que aparecen en Réimon nos dan a conocer parte del trabajo y la reflexión que se encuentra en El Capital sobre la relación tiempo trabajo, cuántas horas puede producir un obrero o cuánto necesita descansar para poder ser productivo al otro día. Las lecturas orientan aquello que vemos, es una manera deliberada de poner un acento y de mostrar el carácter de representación de la película. El montaje de escenas pone el énfasis en la condición de trabajadora de Ramona y en el uso del tiempo (las horas que le lleva desplazarse de un lugar a otro o que apenas tiene tiempo al regresar a la casa para comer y dormir). De la misma manera puede leerse que al inicio de la película se proyectan una serie de datos entre la relación tiempo y trabajo que llevó realizar el film, como si la película intentara también problematizar el tema desde su propia forma de realización.


El nombre del largometraje, Réimon, es una síntesis del encuentro y fricción entre sectores sociales. Uno de los empleadores de Ramona en lugar de llamarla por su nombre lo deforma y parece pronunciarlo en un inglés inventado, “Réimon”. Acá la operación es particularmente interesante, puede verse una estetización del nombre (como si Ramona fuera demasiado vulgar o careciera de status) pero al mismo tiempo hay un aspecto pintoresco en llamarla “Réimon”, una manera de quitar el conflicto de lugar, de borrar la procedencia y la identidad de Ramona. En cualquier caso se trata de que el empleador nunca pronuncia su verdadero nombre.  
Como en las películas de  Laurent Cantet (El empleo del tiempo, Recursos Humanos), Réimon busca indagar en los efectos del trabajo en la vida privada, esas zonas grises en las que se mezclan las relaciones laborales con las personales. Esto puede verse cuando una de las empleadoras entrega bolsas de ropa que vieja y que ya no usa a Ramona. O cuando el dueño de casa prácticamente la obliga a bailar con él. En ese sentido la película pareciera preguntarse hasta dónde llegan las implicancias de un trabajo.


En una de las escenas más atractivas de la película, vemos a Ramona sola en el departamento de uno de sus empleadores poner un disco de Debussy y sentarse en un sillón a escuchar la música. Casi como si asistiéramos a un ejemplo acabado de lo que analiza De Certau cuando habla de las prácticas de desvío por parte de los sectores populares, esas intervenciones en el espacio del otro en las que se sustrae tiempo de trabajo para llevar a cabo una acción libre, creativa u ociosa y sin aparente ganancia, vemos a Ramona como una cazadora furtiva (para decirlo con De Certau) que se hace un lugar y un tiempo dentro de su trabajo para detenerse a escuchar la música que le gusta, generando apropiación y desvío. Se trata de una escena fundamental para la construcción del sentido de la película porque muestra que Ramona no es un personaje carente y pasivo. Aunque atravesada por la dominación social demuestra que tiene la posibilidad de moverse y ejecutar acciones propias. Y acaso esta sea una de las grandes virtudes del film, ya que se opone a la lógica del miserabilismo (que solo pone el énfasis en la falta y la degradación) para poder representar a una mujer de los sectores populares con sus complejidades y problemas, sus conductas y misterios.

****

Leonardo Sabbatella nació en Buenos Aires en 1986. Publicó las novelas El modelo aéreo (Mardulce, 2012)  y El pez rojo (Mardulce, 2014). Colabora en medios culturales con artículos y crítica literaria.